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INHALT #185

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Vergesst den sich bahnenden Frühling
Boston represent...
AYS, Hang The Bastard, Wayfarer, Slave Driver
Scuba
"Aber wenn ich werd' schreien, wird besser sein?"
Willkommen im „Irrenreservat“a
The Beat Scene's Next Generation
After St.Patricks Day Is Before St.Patricks Day
...And You Will Know Us by the Trail of Dead
Disco Ensemble
Freiheit auf Arabisch
Hercules and Love Affair
Das Filmriss Filmquiz
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• review-corner film: Verarbeitung über Pornografie
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• doku: Über die Voraussetzungen der Israelsolidarität
• leserInnenbrief: LeserInnenbrief
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Die Wahl der Socken

Bildende KünstlerInnen – Vorbilder für neue Arbeitsstrukturen?
Verschriftlichung eines Vortrag im B12 vom 30.06.2010

Der in Hamburg lebende Künstler Christoph Schäfer hatte 2001 mit „Die Wahl der Socken“ eine Serie gezeichnet, in der er ironisch Strukturveränderungen im Bereich der so genannten Kreativwirtschaft thematisiert. Der Protagonist der Zeichnungen, ein Künstler und Bekannter Schäfers, ist frei von jeglichen Abhängigkeiten, aber auch frei von jeglichem Einkommen. Er versucht, selbstermächtigt, sich selbstorganisierend und selbstmanagend auf dem Markt zu behaupten und zu finanzieren. Dabei entwickelt er eine Menge Soft Skills, die ArbeitgeberInnen eitel Freude bereiten, manche ManagerInnen neidisch machen und viele ArbeitnehmerInnen alt aussehen lassen würden. Stolz auf seine Unabhängigkeit, entwickelt er sich zum vorbildlichen Dienstleister und ist dabei viel kostengünstiger und pflegeleichter als übliche Servicearbeiter, weil er sich um sich selber sorgt. ArbeitgeberInnen sind entlastet: Der Akteur nämlich erfüllt nicht nur seine Aufträge und erhält dafür Geld, sondern er schafft überhaupt erst einmal die Aufgaben, kümmert sich eigenverantwortlich und selbstständig um sämtliche Ressourcen und sorgt dafür, dass Geld eingeworben wird. Am Ende stellt er fest, dass er in seiner scheinbaren Freiheit nur neu charakterisierten Zwängen ausgeliefert ist. Ihm bleibt im Grunde nur täglich die lächerliche Entscheidung, ob er morgens weiße oder schwarze Socken anzieht. Der Titel der Zeichnungsserie persifliert „Die Qual der Wahl“: Man scheint eigentlich keine sinnvolle Wahl zu haben.

Bildende KünstlerInnen werden seit den 1990er Jahren gern als Muster für die neuen Arbeitsmodelle diskutiert, in denen für ArbeitnehmerInnen mehr Selbstverantwortlichkeit, Flexibilität, Innovation und Risikobereitschaft erwünscht sind. KünstlerInnen vereinen heute mehrere Berufsfelder in einer Person: Sie sind IdeengeberIn, ProduzentIn und VerkäuferIn bzw. MarketingexpertIn. Mit diesen Eigenschaften gut für die neue Arbeitswelt ausgerüstet, erhalten sie eine Vorbildfunktion für prekäre Arbeitsstrukturen. Die wenigsten können vom Verkauf ihrer Kunstwerke leben. Aber sie können ihre Fähigkeiten verwenden, um Stipendien von Stiftungen und andere Förderungen einzuwerben. Der Erhalt einer Förderung ist oft an die Bedingung geknüpft, einen Nutzen für die Allgemeinheit zu erbringen. Es ist günstig, wenn die künstlerische Arbeit einen Bildungscharakter trägt oder sich so genannter sozialer Randgruppen annimmt. Solche Projekte, die eigentlich eher dem sozialen oder pädagogischen Bereich anzugehören scheinen, erhöhen ihre Chancen auf Unterstützung, wenn sie Menschen involvieren, die als problematisch definiert werden oder die sich selbst als in einer schwierigen Situation befindlich definieren, z.B. ostdeutsche arbeitslose Frauen, MigrantInnen, Behinderte, Häftlinge.
Dies widerspricht oft nicht den Intentionen der KünstlerInnen. Gerade solche mit politischem, humanem und sozialem Engagement arbeiten an solchen Projekten und es zeichnet oft die Qualität ihrer künstlerischen Konzepte aus. Doch gerät die Grenzwanderung zwischen Selbstermächtigung, Selbstorganisation und gut gemeinten, gut gemachten Projekten nicht zur Grenzüberschreitung? Tragen sie zum Beispiel nicht auch dazu bei, dass soziale Fürsorge privatisiert wird?

Wie kam es zu dieser Situation? Ab dem Ende des 18. Jahrhunderts lösten sich traditionelle Finanzierungsmuster für Kunst und KünstlerInnen auf. Die bisherigen „Hofkünstler“(1) fanden keine Mäzene in den Kirchen, Kommunen und Privatpersonen mehr. KünstlerInnen waren nicht mehr bei Hofe angestellt und erhielten nicht mehr wie in den Jahrhunderten zuvor Aufträge, von denen sie leben konnten. Sie mussten sich neue Finanzierungsmöglichkeiten suchen. Der „Ausstellungskünstler“(2) erfindet sich im 19. Jahrhundert. Er versucht, durch geschickte Marketingstrategien die Aufmerksamkeit der BürgerInnen zu wecken und sie davon zu überzeugen, Kunst zu kaufen. Dafür stilisieren die KünstlerInnen ihre Arbeitsergebnisse zu avantgardistischen, originellen, revolutionären, spektakulären Kunstwerken, deren Erwerb die KäuferInnen auszeichne.(3) Die Not wegen der ausbleibenden Aufträge und des damit verbundenen Mangels an Einkünften wurde zur Freiheit der Kunst und des künstlerischen Liberty Enlightening the World Subjektes überhöht, Autonomie als Grundbedingung künstlerischer Arbeit postuliert. Diese neuen Unabhängigkeiten von alten Institutionen nutzen Einige, um einen in der Tat radikal kritischen künstlerischen Ansatz zu entwickeln.

Das Rollenrepertoire der KünstlerInnen fächerte sich auf. Mit der Umpositionierung von Gesellschaftsmitgliedern und neuen Definitionen von Arbeit und Nutzen sollen auch KünstlerInnen einem anerkannten Zweck dienen. Nützlich zu sein, wird zur Berufslegitimation. Das schließt auch ideelle Nutzen ein und bedeutet, ideologisch definierte Rollen wie die des Parias, des Bohemiens, des Genies, der Sehnsuchtsfigur, des Wahrheitsverkünders, des Erziehers des Volkes. Im Gegenzug wird zunehmend der Staat als Kunstförderer in den Blick und in die Pflicht genommen, gar als der Alleinverantwortliche für die kulturelle Grundversorgung betrachtet.
Diese Prozesse verändern Vorstellungen von Kunst und von künstlerischer Arbeit. Es gibt keine dominierenden Modelle mehr, sondern es existieren nun mehrere nebeneinander. Ein wichtiges ist das Bild von Kunst als Zuflucht vor der kapitalistischen Realität.(4) Diese Haltung stellt ein Gegenstück zu den Konzepten dar, um die es später gehen wird. Die Flucht vor der Wirklichkeit schlug bei manchen in eine Suche nach alternativen Gesellschaftsentwürfen um. Sie führte allerdings manche KünstlerInnen zu elitären, völkischen und rechtskonservativen Haltungen. Darum schien einigen nach 1945 in Deutschland Distanz zur Gesellschaft angeraten zu sein, um einer erneuten unglückseligen Verquickung von Kunst und Staat aus dem Weg zu gehen.(5)

Viele KünstlerInnen strebten seit dem beginnenden 20. Jahrhundert in verschiedenster Weise – esoterisch, orientiert an einem Gesamtkunstwerk oder sozialrevolutionär denkend – die Utopie der Einheit von Kunst und Leben an. Sie identifizierten sich als Ausgestoßene und solidarisierten sich mit den AußenseiterInnen der Gesellschaft, mit Kranken, Prostituierten, Kriminellen (als Aufbegehrende, Unangepasste) und Unterdrückten. In der Weimarer Republik engagierten sich etliche KünstlerInnen in kommunistischen Parteien und gründeten politisch links orientierte Vereinigungen wie die Assoziation Proletarisch-Revolutionärer Künstler.
Nach 1945 das Konzept der Einheit von Kunst und Leben weiter forciert. Dabei reüssierten partizipatorische Konzepte und Kunstwerke, die die Mitwirkung anderer benötigten, um realisiert werden zu können. Die Diskussionen um 1968 führten zu einem weiteren Kulminationspunkt. Marie-Luise Syring führt dazu aus: „Die Kunst im sozialen Kontext, der Künstler als Sozialarbeiter, die Performance mit dem Charakteristikum der Einbeziehung des Betrachters in die vom Künstler inszenierte Aktion, die Installation, die Ethnologie des Alltags, die Spurensicherung, die ,individuellen Mythologien`, all jene Kunstformen, die den siebziger Jahren ihr Gepräge verleihen sollten, hatten ihren Ursprung in einem Mentalitätenwechsel, der sich um 1968 vollzog. Anstatt weiter dem verhaftet zu bleiben, was man als ,bürgerlichen Subjektivismus` verwarf, machten sich einzelne die Interessen vieler zu eigen.“(6)
Künstlerische Arbeit mit partizipatorischen Intentionen, die von KünstlerInnen schon vor der aktuellen Arbeitsmarktsituation entwickelt wurde, wird jedoch nicht durchgängig akzeptiert. Viele Menschen verstehen nach wie vor die Kunst als Gegenentwurf zur Realität und als Verkörperung des Schönen. Kunst solle Gefühle berühren oder persönliche Erinnerungen und biographische Erfahrungen verarbeiten. Diese Vorstellungen berühren sich allerdings durchaus mit einigen partizipatorischen Konzepten, vor allem bei den „Einrichtungen für Erfahrung“. Diese Ansätze kommen durchaus den Bedürfnissen von RezipientInnen entgegen. „Erfahrungsgestaltung etablierte sich als komplementärer Bereich zur zivilisatorischen Regelung und Beschränkung des Lebens. Wolf Vostell bot zugleich politische Aufklärung wie sinnliche Wahrnehmungen, Joseph Beuys wollte zugleich die Besucher politisch schulen wie eine mystische Kommunikation zwischen Künstler und Ausstellungsbesuchern zur Aufladung seiner Installationen schaffen.“(7) Können RezipientInnen Handlungsanweisungen befolgen, fühlen sie sich nicht ganz hilflos der Kunst ausgeliefert. Letztendlich stellt sich immer wieder die Frage nach der Verständlichkeit und Vermittelbarkeit der Kunstwerke. Darauf reagierte die Kunstszene mit den in den letzten Jahren forcierten Ansätzen. Das Unbehagen am Konzept von Kunst als fantastischem Reich des Schönen und Harmonischen, vielleicht Pittoresken und Bizarren, am „Unleserlichen“, manifestierte sich in einer Radikalisierung. Vielen KünstlerInnen ist Kunst, die verstanden werden will, Kunst, die verständlich ist, ein wichtiges Anliegen. Sie arbeiten mit Mitteln, die die RezipientInnen aus ihrem eigenen Alltag kennen, und greifen Themen der Gegenwart auf – was manche RezipientInnen nicht als Kunst akzeptieren wollen. Dabei entwickeln sie teils neue Muster des KünstlerInnentypus und des künstlerischen Arbeitens, teils modifizieren sie vorhandene. KünstlerInnen treten als HistorikerInnen, SoziologInnen, SozialarbeiterInnen und TherapeutInnen auf, mit Arbeiten, die auf die aktuellen politischen und sozialen Prozesse reagieren.(8)
Und sie reflektieren diese Situation, wie Christoph Schäfer oder Christine Hill (die, z.B. mit ihrer „Volksboutique“, mit firmenähnlichen Strukturen und Elementen arbeitet und diese transparent macht). Dass manche KünstlerInnen wie ManagerInnen auftreten, andere Dienstleistungen ausüben und mit Serviceaspekten operieren ist eine Entwicklung der letzten Jahre. Weitere wiederum verstehen Kunst als Teamwork und forcieren die Arbeit im Kollektiv als Gegenbewegung zu einem gesteigerten Subjektivismus, gegen einen Rückzug in die Innerlichkeit im Kapitalismus:

Die KünstlerInnen mit Managerattitüde verstehen Kunst als Business. Wolfgang Ullrich vermerkt dazu: „In den 1990er Jahren kam es dennoch erneut zu programmatischen Ansätzen von Kunst als Teamwork, was diesmal den Aufstieg und die Durchsetzung des Ökonomischen in nahezu allen Gesellschaftsbereichen spiegelte. Nicht mehr der Arbeiter oder der Ingenieur, sondern der Manager wurde zur Leitfigur einer Welt, in der für einige Jahre Kapitalismus, Börsenboom und Startup-Euphorie dominierte. Statt kommunistischer oder antibürgerlicher Visionen einer Gleichstellung der Kunst mit anderen Berufsfeldern tauchte die Idee auf, der Künstler könne ebenso dynamisch, forsch, belastbar und durchsetzungsstark sein wie ein junger Unternehmer und seine gestalterische Kraft nicht zuletzt im Umgang mit anderen Menschen und Institutionen unter Beweis stellen. […] Während ,Arbeit` werk- und produktorientiert ist, geht es beim ,Business` um das Organisieren und Erzeugen von Arbeit – der Künstler ist gleichsam vom Hersteller zum Kommunikator, vom materiellen Gestalter zum Vertreter von Ideen und Akteur von Prozessen geworden.“(9)
Im Kollektiv arbeitende KünstlerInnen verstehen dies als Gegenposition zu Tendenzen, die sie als übersteigerte Individualisierung und Vereinzelung im Kapitalismus kritisieren.

Selbsterfahrung und Kollektiverfahrung sind seit den späten 1960er und frühen 1970er Jahren Bestandteile emanzipatorischer Bewegungen. Im Arbeits-Jargon ist die Rede von „Produzenten von kollektiven Räumen“, der Stadt als zentralem „Produktionsort“ und von „Produktionsmitteln“. Kunst ist kein unabhängiger Schutzraum gegenüber der Gesellschaft, sondern sie kann ein Werkzeug zur kollektiv erkämpften Alternative sein.
Als Dienstleistungen interpretierbar sind Projekte wie „Wilde Gärten“ von Christine und Irene Hohenbüchler. Sie arbeiten sie seit Beginn der 1990er Jahre mit Psychiatriepatienten oder Strafgefangenen in sozialen Integrationsprojekten. Dabei wollen sie einen intensiven Dialog mit ihren PartnerInnen führen und gemeinsam künstlerische Werke schaffen, die sie anschließend gleichberechtigt neben eigenen Kunstwerken präsentieren.(10)
In Deutschland ist Kunst nicht nur das Sahnehäubchen am Feierabend, sie muss außerdem ihre Nützlichkeit begründen und das Geld der SteuerzahlerInnen rechtfertigen. Der Staat wiederum versucht, den Ball in Zeiten finanzieller Knappheit zurückzuspielen. Kunst gilt am ehesten als entbehrlich, gern wird an ihr je nach Kassenlage gespart. Und kommen dem einige KünstlerInnen mit ihren Konzepten, sich aus einem engeren Kunstbereich in andere Felder zu bewegen, nicht zu sehr entgegen? Welche Folgen haben solche Prozesse für die Kunst? Wie verändert das die Sicht auf sie? Und wie den Umgang mit Kunst, wenn soziale Fördertöpfe in die – schlechter bezahlte? – künstlerische Förderung ausgelagert werden können?
Noch wurde wohl in Deutschland noch nicht an Arbeitsplätzen eingespart in dem Sinn, dass z.B. SozialarbeiterInnen durch KünstlerInnen ersetzt wurden. Aber beispielsweise im kulturpädagogischen Sektor und im Bildungswesen wurde schon aus der Situation heraus, dass sich KünstlerInnen finanzieren müssen, Weiterbildungen angeboten, um diese fit zu machen für den pädagogischen Markt. Das bringt zwar ein hohes Niveau künstlerischer Qualifikation zu Kindern und Jugendlichen, von denen diese profitieren. Aber behindert ein solches Vorgehen nicht die notwendige Beschäftigung mit sozialen Problemen? Und nimmt den Individuen und der Gesellschaft nicht solche Auseinandersetzungen ab? Sind KünstlerInnen nicht billige Lückenbüßer verfehlter sozialer Politik? Führt das Konzept der Selbstorganisation nicht zu mehr Ausbeutung? Welche Alternativen gibt es?
Klar ist, dass viele KünstlerInnen nicht anders handeln können und wollen, nicht nur aus finanziellen Zwängen heraus, sondern weil sie ihr kritisches Potenzial und ihr soziales Engagement in die Gesellschaft einbringen wollen.

Heidi Stecker

Anmerkungen

(1) Warnke, Martin: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers: eine Sozialgeschichte des modernen Künstlers. Köln, DuMont 1996

(2) Bätschmann, Oskar: Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln, DuMont 1997

(3) Dieses Muster verkörpert beispielhaft im 19. Jahrhundert der französische Maler Gustave Courbet, der sich mit Skandalen, Sensationen und zugleich käuferschichtorientierten Kunstwerken am Markt zu positionieren versuchte.

(4) „Die Kunst will nämlich nicht nur mit Wissenschaft und Technologie Schritt halten, sie will uns auch die Möglichkeit geben, diesen Ungeheuern zu entfliehen. Hier liegt der Grund, weshalb so viele Künstler sich veranlaßt sahen, alles bloß Verstandesmäßige und Mechanische abzulehnen und sich irgendeiner mystischen Lehre zu verschreiben, die den Wert der Spontaneität und Individualität betont.“ In: Ernst H. Gombrich: Die Geschichte der Kunst. Fischer, Frankfurt a. M. 1996, S. 613f.

(5) Das Problem der Haltung „Die Kunst will nicht wehtun, sie will doch nur spielen“ (oder träumen) brachte Theodor W. Adorno in den Darmstädter Gesprächen 1950 auf den Punkt: „Ich identifiziere mich, wie ich wohl nicht zu sagen brauche, mit der Sache der modernen Kunst in ihrer extremen Gestalt. Ich habe aber das Gefühl, daß die modernen Künstler in dieser Diskussion ihrer eigenen Sache ein wenig dadurch schaden, daß sie apologetisch verfahren. Der Grundton ist, daß eigentlich alles gar nicht so schlimm sei. So macht die neue Kunst sich selber harmlos.“ In: Abstrakte Kunst. neues museum. Staatliches Museum für Kunst und Design Nürnberg. Verlag für moderne Kunst Nürnberg 2000, S. 144f.

(6) Marie-Luise Syring, S. 154, in: Um 1968. Konkrete Utopien in Kunst und Gesellschaft. Köln, DuMont 1990

(7) In: Bätschmann, Oskar: Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln, DuMont 1997, S. 244

(8) z.B. Kristina Leko, Isa Rosenberger, Tanja Ostoji, Superflex, Tadej Pogaar, Christine und Irene Hohenbüchler

(9) Wolfgang Ullrich, in: Was ist ein Künstler?, S. 172

(10) Über ihre „sozial-integrativen Projekte“ sagen Irene und Christine Hohenbüchler in einer Mischung von humanistischer, utopischer und esoterischer Attitüde: „Wir möchten unsere Arbeit mit einem Tagtraum vergleichen, in dem ästhetische Inhalte mit ethischen verbunden werden. Es geht um eine Utopie des ,gemeinsamen Handelns` hin zu einer faireren Gesellschaft. Emanzipatorische Prozesse werden unterstützt und es soll zu mehr Gleichberechtigung zwischen den Individuen kommen.“ (http://www.schauinsblau.de/christineundirenehohenbuechler/bild_ton/sozial-integative-projekte/)

24.02.2011
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