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S wie Surrealismus

Teil 2

Teil 1 erschien in der Mai-Ausgabe des CEE IEH #176

Der Surrealismus war die vorherrschende Kunstavantgarde im Paris der 20er und 30er Jahre, der die Kunst im Leben aufheben wollte. Er griff jegliche Werte, Normen und Moralvorstellungen der bürgerlichen Gesellschaft an und wollte durch einen Abstieg ins menschliche Unbewusste und in den Traum den Geist aus den repressiven gesellschaftlichen Fesseln befreien. Den Surrealisten ging es um die absolute Freiheit des Individuums durch die Einheit von rationaler Vernunft und Imagination. Als die proletarische Bewegung in Frankreich an Einfluss gewann, wandte die surrealistische Gruppe sich stärker dem Marxismus zu und kam zu der Einsicht, dass neben der Revolution des Bewusstseins auch die sozialen Verhältnisse umgestürzt werden müssten. Seit 1925 waren sie also politisch und künstlerisch tätig, ständig dabei, die Funktion der Kunst für die Revolution neu zu diskutieren. Diese Diskussion soll im Folgenden aufgegriffen werden.

„Unabhängigkeit der Kunst – für die Revolution“(1)

Die surrealistische Bewegung sah sich seit 1925 stets mit dem Widerspruch zwischen Kunst und Politik konfrontiert. Sollte künstlerische Praxis revolutionär sein, musste man sich zwangsläufig mit der revolutionären Bewegung seiner Zeit auseinandersetzen. Die Surrealisten bemühten sich die Spannung zu halten, in dem sie eine Zeit lang sehr präsent waren in der politischen Landschaft Frankreichs, sich dann aber auch wieder von ihr distanzierten. Breton setzte sich im Zeitraum von 1925 bis 1935 mit diesem Konflikt über die Funktion der Kunst sehr tiefgründig auseinander, mit dem Ergebnis, die Unabhängigkeit der Kunst zu fordern.
Warum diese Forderung? Er kritisierte die marxistische Bewegung für ihre Verfälschung der marxschen Theorien, die darin bestand, das Subjekt zu vernachlässigten. „Wo die revolutionäre Aktivität nicht durch das konkrete Bedürfnis des handelnden Subjekts vermittelt ist, bleibt sie diesem äußerlich; mit dem Ergebnis, daß selbst die gelungene Revolution ein Scheitern ist, insofern sie nicht die Revolution dessen ist, der sie gemacht hat.“(2) Die repressiven Tendenzen der kommunistischen Bewegung, die Etablierung eines bürokratischen Herrschaftsapparats und der Verlust der Selbstbestimmung des Individuums unterstrichen Bretons Zweifel an einem spontanen Bewusstseinswandel des Subjekts allein durch die Veränderung der Produktionsverhältnisse. Er war davon überzeugt, dass das Subjekt auch innerlich so tief von gesellschaftlichen Zwängen geprägt war, dass die revolutionäre Praxis vor allem auf die Veränderung des menschlichen Bewusstseins abzielen musste. Diese notwendige Veränderung konnte allein durch eine unabhängige Kunst verwirklicht werden. Unabhängige Kunst meint hier jedoch nicht jene Unabhängigkeit im Sinne der bürgerlichen Kunst des 19. Jahrhunderts. Kunst als Institution war in den Augen der Surrealisten eine sinnlose Einrichtung angesichts ihrer Wirkungslosigkeit gegenüber der immer absurder werdenden Gesellschaft. Die Kunst wurde vielmehr immer als die höchste Form revolutionärer Praxis verteidigt, nur eben unabhängig von dogmatischen Denkformen. Damit stellte sich der Surrealismus der damaligen Kunstauffassung des Marxismus entgegen, der die Kunst in den Rahmen einer marxistischen Ästhetik zwängte. Diese beschränkte sich darauf, eins zu eins die proletarischen Interessen und Bedürfnisse sowie die gesellschaftlichen Produktionsverhältnisse abzubilden. Kunst, die nicht aus den Reihen der Arbeiterklasse kam, wurde als elitär und dekadent abgelehnt. Ausgehend davon, dass allein die Veränderung der materiellen Produktionsverhältnisse für die kommunistische Revolution von Bedeutung sind, wurde die subjektive Dimension der Erfahrung und der Fantasie gegenüber den realen Produktionsverhältnissen vollkommen ausgeblendet. Kunstströmungen wie der sozialistische Realismus kamen damit eben gerade nicht über das herrschende Realitätsprinzip hinaus. Anders die Surrealisten, bei denen eher der Vorwurf naheliegt, der künstlerischen Imagination etwas zu viel Vertrauen geschenkt zu haben.(3) Breton erteilt der Kunst die Rolle, die das revolutionäre Proletariat nicht zu tragen im Stande ist: die Subjektivität als den „dunklen Punkt“ zu erhellen, dem Streit zwischen „intuitiver“ und „rationaler Erkenntnis“ ein Ende zu setzen. Entscheidend dafür ist die Technik des Künstlers und die entstehende Form des Kunstwerks, die den Geist um eine Vorstellung von Freiheit und Menschlichkeit erweitert, die sich von der sozialen und geschichtlichen Dimension ablösen kann – also die Realität transzendiert. Die Qualität des Kunstwerkes bemisst sich an der Kraft der Vorstellung und des Traums, nicht an der Wirklichkeit, aus der sie hervorgeht. Frei von politischen Zielen und Ideen gelangt Kunst zu einer ihr eigenen Objektivität und die in ihr materialisierten Vorstellungen des Geistes werden menschlich. Gerade in dieser künstlerischen Freiheit liegt ihr revolutionäres Potential.

Surreale Praxis und Kritische Theorie

„Surrealismus und Kritische Theorie [gehören] zusammen“, formulierte Elisabeth Lenk einmal in ihrem Vortrag über Kritische Theorie und Surreale Praxis: Beide kritisieren die rationale, instrumentelle Vernunft der Moderne. Mit Bezug auf Hegel, Marx und Freud wird nach neuen Dimensionen der Erfahrung gespürt und damit experimentiert; die Surrealisten durch subversive Kunst, die Frankfurter Schule durch dialektische Kritik. Damit forschen beide Gruppen beständig nach Formen gegen das Bestehende, die die Kräfte für eine soziale, gesellschaftliche Neuordnung bündeln. Durch Einheit von Theorie und Praxis, von Rationalität und Irrationalität soll das Potential einer neuen Vernunft des Menschen wirklich werden, die dem falschen Bewusstsein opponiert und den Geist emanzipiert.(4)
Walter Benjamin, der erste Vermittler zwischen Kritischer Theorie und Surrealismus, würdigte den Surrealismus als die „letzte europäische Intelligenz“(5), „die das liberale moralisch-humanistisch verkalkte Freiheitsideal“ erledigten und ihm einen radikalen Freiheitsbegriff entgegensetzten. In der fortschreitenden Entfremdung der Dinge und des Geistes in der kapitalistischen Gesellschaft bewahrte er den surrealistischen „Traum von einer Sache“, von der Befreiung. So schwärmt Benjamin, wie im Surrealismus die Dinge „ihre wahre – surrealistische – Miene aufsetzen.“(6) Durch eine kindhafte Betrachtungsweise offenbarten die Dinge ihre unbewussten Gehalte, oder adornitisch gesprochen: das Nichtidentische der Welt kam zum Vorschein.
Darum überrascht es nicht, dass auch Adorno im Surrealismus Momente „subjektiver Freiheit im Stande objektiver Unfreiheit“(7) erblickt. Er sieht in dem surrealistischen Abstieg ins Unbewusste die kindhafte Erinnerung des Glücks noch einmal aufflammen. „Was der Surrealismus den Abbildern der Dingwelt hinzufügt, ist, was uns von der Kindheit verlorenging: so sollen uns als Kindern jene damals selbst schon veralteten Illustrierten angesprungen haben wie jetzt die surrealistischen Bilder.“(8) In diesen Bildern, die aus der reinen Einbildungskraft des Geistes entstehen, findet er die Freiheit aufbewahrt, die dem Subjekt verwehrt wird. Die surrealistischen Werke sind eine Art Praxis von Adornos Begriff der experimentellen Freiheit: Momente und Zustände, in denen das Subjekt nichts mehr kontrollieren kann, in denen alles zufällig und absichtslos geschieht. Der Surrealismus war für Adorno eine adäquate Antwort auf die fortschreitende Verdinglichung, indem er diese Entfremdung und sich selbst aufheben wollte, eine Kunst, die „an der Kunst rüttelt“(9). „Es wird zerschlagen, umgruppiert, aber nicht aufgelöst.“(10)

Der Surrealismus nach 1945 Der große Verdienst der Surrealisten, gerade in den 30er Jahren, war, dass sie sich nicht haben vereinnahmen lassen von den herrschenden totalitären Ideologien, sondern die Spannung zwischen Kunst und Gesellschaft aufrecht erhalten haben. Damit sind sie zwar an ihrem Ziel, die Kunst ins Leben zu überführen, gescheitert. Trotzdem haben sie als Künstler im Dienste der Revolution die Funktion, die der bürgerlichen Kunst innewohnte, angegriffen und umgeworfen. Sie haben die allgemeine Gültigkeit ästhetischer Normen sowie die Form des organischen Gesamtkunstwerks als affirmativ gegenüber gesellschaftlichen Verhältnissen angeklagt und durch eine neue Kunstpraxis des Skandals und des Schocks auf offensive Weise gegen das Bestehende rebelliert.
Man kann wohl konstatieren, dass die Stärke der surrealistischen Sprache ihre Kraft mit der voranschreitenden Macht der Kulturindustrie nach dem 2. Weltkrieg einbüßte. Der surreale Traum wurde förmlich in die Kulturindustrie integriert und innerhalb ihrer Totalität des Immergleichen verwirklicht. Die Tiefe der Psyche, in der die Surrealisten die revolutionären Begierden finden wollten, fiel selbst noch der Warenförmigkeit zum Opfer. So bestand die Surrealistische Gruppe Frankreichs zwar noch offiziell bis 1969, viele Surrealisten freundeten sich jedoch mit ihrem Dasein als künstlerische Intellektuelle an, deren Kunst sich allmählich gegenüber bestehenden Verhältnissen neutralisierte. Bestes Beispiel dafür sind die Werke etwa Salvador Dalis, die schon Ende der 30er Jahre vollständig der Kommerzialisierung verfielen und damit nichts mehr mit dem ursprünglichen Anliegen der Surrealisten gemein hatten. Breton nannte Dali deswegen auch abschätzend „Avida dollars“ (Hungrig nach Dollars). Der Surrealismus als revolutionäre Bewegung war tot in dem Sinne, dass ihm die revolutionäre Klasse, deren Geist es einst zu befreien galt, abhanden gekommen war. Dass der Konflikt zwischen künstlerischer und politischer Praxis nicht immer erfolgreich ausgetragen wurde, lag wohl nicht so sehr im individualistischen Charakter des Surrealismus als vielmehr im Scheitern der proletarischen Praxis. Diesen Konflikt ausgetragen zu haben, war sein großes Verdienst in den 30er Jahren und trotz der sich verändernden gesellschaftlichen Verhältnisse gab es Künstler, die diesem Anspruch treu blieben. So versuchte die Gruppe um André Breton, der 1946 aus dem amerikanischen Exil nach Paris zurückkehrte, weiterhin ins gesellschaftliche Geschehen hinein wirksam zu sein. Der absurde Wahnsinn der bürgerlichen Gesellschaft blieb die Zielscheibe ihrer Angriffe, den Kommunismus hatte man dabei als Ideal nicht aufgegeben.
Paradoxerweise existierte neben dem surrealistischen Kreis in Frankreich eine der wohl radikalsten surrealistischen Gruppen in den USA, obwohl doch gerade hier die kulturindustrielle Entwicklung am weitesten voran geschritten war und also auch die Integration subversiver Kunst nicht mehr aufzuhalten schien. Franklin Rosemont gründete 1966 die Chicago Surrealist Group, die in regem Austausch stand mit den Pariser Surrealisten und bis heute aktiv ist. Von ihnen wurde das surrealistische Erbe, die Freiheit des Menschen durch Fantasie, Traum und radikale Bedürfnisse erfahrbar zu machen, am aktivsten weiterverfolgt. Die dem Surrealismus eigene transzendierende Kraft durch ästhetisch subversive Formen sollte auch noch gegen die surreale Konsumgesellschaft bewahrt werden. Für den in der amerikanischen Arbeiterbewegung aktiven Kommunisten Rosemont blieb der Surrealismus politisch die bedeutsamste Avantgardebewegung, weil er das einforderte, woran der Realsozialismus scheiterte: die Emanzipation des Individuums. Er nahm den Konflikt zwischen Kunst und Proletariat erneut auf, mit dem Ziel, den Surrealismus als künstlerische Aktivität im proletarischen Alltagsleben aufzulösen.

Aufhebung der Kunst in der Situationistischen Internationale (SI)

In ähnlicher Weise steht auch die Situationistische Internationale, die sich 1957 in Frankreich gründete, in den Fußstapfen des Surrealismus. Auch sie suchten, allen voran Guy Debord, das verbindende Band zwischen Proletariat und Kunst wieder zu stärken. Sie nahmen das surrealistische Programm von der Überführung der Kunst ins Leben durch die Freilegung unbewusster Bedürfnisse mittels subversiver Techniken wieder auf. Allerdings warf die SI der surrealistischen Bewegung vor, über ihre Experimente mit dem Unbewussten das eigentliche Ziel, nämlich die vernünftige Einrichtung der Gesellschaft, aus dem Auge und sich in der Irrationalität als Selbstzweck verloren zu haben. Die Möglichkeit der Aufhebung der Kunst sieht die SI gerade in einer durch die menschliche ratio gesteuerten Gesellschaft, in der sich dann auch die menschlichen Leidenschaften und der Geist frei entfalten könnten.
Dass die Kunst als autonome Sphäre noch zu einer Kritikerin des Bestehenden werden und in einem emanzipatorischen Sinne durch ihre ästhetische Form zur Selbstverwirklichung des Individuums beitragen kann, lehnt die SI ab. Die autonome Kunst könne in der kapitalistischen Gesellschaft als getrennter Bereich nichts weiter sein „als das Verständnis und die sinnliche Kommunikation, die in einer partiell geschichtlichen Gesellschaft partiell bleiben“. (GdS [[section]] 183) Da auch die gesellschaftlichen Kommunikationsformen von den Kategorien Ware, Wert und Kapital durchdrungen sind, kann die Kunst als autonome Sphäre nicht mehr kritisch auf die objektiven Möglichkeiten eines anderen gesellschaftlichen Daseins in Freiheit verweisen, sondern nur noch affirmativ die gegenwärtige Gesellschaft repräsentieren. Sie ist zu sehr Teil des repressiven Ganzen. So wurde auch ihre Funktion, menschliche Bedürfnisse zu artikulieren und zu kreieren, von der Werbeindustrie übernommen. Nur durch ihre Politisierung kann die Kunst noch revolutionär sein, das heißt, sie muss Hand in Hand gehen mit der proletarischen Bewegung. Die revolutionäre Klasse muss sich die herrschenden ästhetischen Ausdrucksformen aneignen, damit sie deren Kraft im Dienste des revolutionären Kampfes für die Freilegung radikaler Bedürfnisse nutzbar machen kann. Auf diesem Wege würde sich die Kunst als getrennte Sphäre aufheben und ihre ganze Wirkung entfalten.

Für die Permanenz der Kunst

Das klingt in der Theorie vielleicht schlüssig. Bedenkt man jedoch, dass das revolutionäre Proletariat seither schwer aufzufinden ist, stellt sich die Frage, in welchen revolutionären Dienst sich die Kunst stellen soll? Oder ist sie jetzt doch tot, weil die kommunistische Revolution auf sich warten lässt? Gegen die sehr illusorisch erscheinende These von der Aufhebung der Kunst blieb die Kritische Theorie der These von der Notwendigkeit einer autonomen Kunst treu. Vor allem Herbert Marcuse verteidigte die Notwendigkeit der autonomen Kunst in einer regen Debatte mit der Chicago Surrealist Group 1972/73, von der er sich im Streit trennte. Marcuses Position in dieser Kontroverse: Die gesellschaftliche Funktion der Kunst ist es, den Vorschein auf die Freiheit in ihren Werken vermittelt erfahrbar zu machen, die Realität dadurch zu negieren und zu transzendieren. Dafür braucht es keine Arbeiter, die sich die künstlerischen Produktionsmittel aneignen, sondern die strikte Trennung von künstlerischem Schaffen und proletarischer Revolution. Die revolutionäre Kraft liegt in der ästhetischen Form, die Sinnlichkeit, Phantasie und Vernunft miteinander vereint. „Und in dieser Form, als Werk kann die Kunst Anschluß finden an die permanente Revolution, kann Ausdruck sein des fortdauernden Bedürfnisses nach Befreiung, aber auch der Grenzen der Befreiung.“(11)
Die Surrealistische Bewegung hat in ihrem Konflikt mit dem Marxismus nach Marcuse also alles richtig gemacht, weil sie kompromisslos das Programm der Revolutionierung des Bewusstseins verfolgt hat. Weil dieses Programm im Dienste der Veränderung der sozialen Verhältnisse stand, gleichzeitig aber eine gewisse Distanz zu ihnen bewahrte, entfaltete es erst seine politische Bedeutsamkeit. Ob die revolutionäre Klasse besteht, wie in den 30ern, oder nicht, wie gegenwärtig, die surrealistische Praxis kämpft also für die Befreiung des verkrüppelten menschlichen Geistes. Es bedarf der nötigen Distanz zu den repressiven Bedürfnissen der Masse – damit bleibt Kunst bis zu ihrer Aufhebung elitär. Marcuse sieht die Autonomie als eine „innere Notwendigkeit der Kunst“, für den der Surrealismus eingetreten ist. „Er kämpft für diese Ziele, während er für seine eigene unabhängige Revolution kämpft: die Revolution der Kunst.“(12)

Die Debatte über das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft scheint komplex und wird sich wohl nie erschöpfen. Es ist es offenbar schwer zu entscheiden, an welchem Punkt sie den Übergang von der Autonomie in ihre eigene Verwirklichung wagen soll. In der Kunst liegt revolutionäres Potential, wenn sie mit den herrschenden ästhetischen Kommunikationsformen bricht und eine andere Art von Erfahrung aus den Menschen hervorlockt. Triebe und Energien können so in der Kunst sublimiert, d.h. produktiv vergesellschaftet, anstatt repressiv unterdrückt werden. Dazu muss sie aber mit ihren Ausdrucksformen kritisch auf gegenwärtig bestehende Verhältnisse reagieren. Schlägt die Kritik um in Affirmation, droht ihr eine falsche Integration in die Gesellschaft. Revolutionär sein, ohne sich in einer politischen Bewegung ganz aufzulösen, diesen Widerspruch muss die Kunst aushalten. Und hier hat der Surrealismus geschafft, was der Popkultur missglückt ist: den Unterschied zwischen Kunst und Realität aufrecht zu erhalten. Erinnert man sich an den Surrealismus in seiner Blütezeit, dann ist vielleicht dazu beigetragen, auch Elemente seiner subversiven Kraft in die Gegenwart zu retten.

Charlotte Mohs

Messe

Anmerkungen

(1) Breton, André: Manifest für eine unabhängige, revolutionäre Kunst, in: http://www.marxismus-online.eu/kunst/bretonriviera.html.

(2) Breton, André: Die kommunizierenden Röhren, München 1973, S. 50.

(3) Diese Kritik, sich in der Fantasie verloren zu haben, wurde oft an die Surrealisten herangetragen. Der Vorwurf ist jedoch nur bedingt haltbar, da sich viele Künstler der Bewegung sehr intensiv mit der Marxschen Theorie auseinandersetzten und die Notwendigkeit einer Veränderung der Produktionsverhältnisse seit ihrer Hinwendung zu Marx stets mitgedacht haben.

(4) Diese Parallelen des Surrealismus mit der Kritischen Theorie treffen nicht auf alle Theoretiker der Frankfurter Schule in gleichem Maße zu. Explizit beziehen sich Walter Benjamin, Theodor W. Adorno und Herbert Marcuse in ihrer Auseinandersetzung über die gesellschaftliche Rolle der Kunst positiv auf die surrealistische Bewegung.

(5) Benjamin, Walter: Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, in: Ders.: Gesammelte Werke, Bd. 2, Teil 1, Frankfurt/M 1974, S. 295.

(6) Ebd., S. 301.

(7) Adorno, Theodor W.: Rückblickend auf den Surrealismus, in: Ders: Noten zur Literatur, Frankfurt a.M. 1974, S. 104.

(8) Ebd., S. 103.

(9) Ebd., S. 102.

(10) Ebd., S. 102.

(11) Marcuse, Herbert: Zur Kritik an der Politisierung der Kunst: Briefe an die Gruppe der „Chicago Surrealists“, in: Ders: Nachgelassene Schriften. Kunst und Befreiung, Lüneburg 2000, S. 117.

(12) Ebd., S. 123.

20.05.2010
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